La musica oltre la partitura

Una stagione che si apre nel segno del ricordo, ma senza lasciare che sia il dolore a dettarne il tono. “Ricordando Genziana D’Anna. Concerto per violoncello e orchestra” inaugura la stagione 2026/27 del Teatro Vittorio Emanuele con un programma pensato per rendere omaggio alla violoncellista scomparsa tragicamente lo scorso anno durante le prove del concerto di apertura. Sul podio il maestro Matthias Fletzberger, al violoncello Giovanni Sollima, insieme all’Orchestra del Teatro Vittorio Emanuele. Beethoven, Schumann e Dvořák compongono un itinerario che, dietro la successione delle partiture, rivela una precisa costruzione di senso.

È proprio da qui che prende avvio il mio dialogo con Fletzberger: non tanto da ciò che sarebbe stato eseguito, quanto dal perché di quelle scelte. Il Maestro racconta di essersi confrontato a lungo con il direttore artistico Matteo Pappalardo e di aver condiviso subito l’idea di dedicare la serata a Genziana D’Anna. Una convinzione era certa: ricordarla senza mettere al centro la morte. «Per ricordare i morti penso che sia bene festeggiare la vita». 

È da questa idea che nasce il programma: un percorso capace di attraversare la liberazione, la gioia, la solennità, il ricordo e la malinconia senza mai rinunciare a una prospettiva luminosa. Beethoven, Schumann e Dvořák smettono così di essere soltanto tre grandi nomi del repertorio europeo e diventano le tappe di un racconto.

Il maestro Matthias Fletzberger

Ad aprirlo è l’Ouverture tratta dal Fidelio di Beethoven. Per Fletzberger, Fidelio porta con sé soprattutto l’idea della liberazione: liberarsi «dalle catene, dai limiti». È questo il significato che individua nell’opera e che avverte già nella sua ouverture. Non è un riferimento casuale. Fidelio è l’unica opera portata a compimento da Beethoven e accompagnò il compositore attraverso diverse revisioni, dalla prima versione del 1805 fino a quella definitiva del 1814. 

Al centro della vicenda c’è Leonore, che si traveste da uomo assumendo il nome di Fidelio per salvare il marito Florestan, ingiustamente imprigionato. Libertà individuale, fedeltà, giustizia e opposizione all’oppressione attraversano così l’intera opera. L’ouverture diventa allora qualcosa di più di una pagina introduttiva: è il primo passo di un percorso che afferma la vita e la possibilità di superare ciò che imprigiona.

Da Beethoven si passa a Schumann e alla Terza Sinfoniain mi bemolle maggiore op. 97, la “Renana”. È qui che il nostro dialogo si fa più articolato. Chiedo a Fletzberger quali siano gli elementi che rendono questa sinfonia così particolare. La definisce «forse la sinfonia più gioiosa, la più felice» di Schumann, collegandone il carattere al momento vissuto dal compositore al suo arrivo a Düsseldorf, quando sembrava aver trovato finalmente un ambiente nel quale sentirsi a proprio agio. La storia della composizione aiuta a comprendere questa lettura. 

Schumann si trasferì presso la cittadina tedesca nel settembre del 1850 per assumere l’incarico di direttore musicale della città. Il primo impatto con la regione renana fu segnato da entusiasmo e la Terza Sinfonia nacque proprio in quei mesi, composta in poche settimane tra novembre e dicembre dello stesso anno. Fletzberger parla di un paesaggio «pieno di sole, pieno di ispirazione». 

Nella musica ritrova la serenità delle danze del secondo movimento, la grande cantilena del terzo, il carattere disteso che attraversa buona parte dell’opera. Una sorta di «unità di felicità» che, nella sua lettura, distingue la Renana da molte altre pagine di Schumann. Anche la struttura contribuisce alla sua originalità: cinque movimenti invece dei quattro più consueti. Una scelta non senza precedenti – basti pensare alla Pastorale di Beethoven –,  ma che permette a Schumann di ampliare il percorso espressivo della sinfonia attraverso atmosfere differenti. 

È soprattutto nel quarto movimento che il clima cambia improvvisamente. Gli confesso che l’ingresso dei tromboni mi restituisce quasi l’impressione sonora di un organo, come se la musica conducesse improvvisamente dentro una cattedrale. Fletzberger concorda e riconduce quella solennità all’impressione suscitata in Schumann dal Duomo di Colonia. Non musica propriamente sacra, precisa, ma una pagina capace di restituire la monumentalità e il raccoglimento di quello spazio. La suggestione trova riscontro nella storia della sinfonia. 

Schumann visitò Colonia nel 1850 e il Duomo accese la sua immaginazione proprio durante la composizione della Renana. Il quarto movimento portava inizialmente un riferimento descrittivo a una cerimonia solenne, poi sostituito dal più essenziale Feierlich, “solenne”. Ed è proprio qui che i tromboni entrano nella trama orchestrale, conferendole un colore nuovo, grave e quasi liturgico. La Renana riesce così a tenere insieme due dimensioni apparentemente lontane: la gioia e il raccoglimento. Ed è proprio questa doppia natura a renderla coerente con il significato attribuito da Fletzberger alla serata.

L’Orchestra del Teatro Vittorio Emanuele e  il direttore d’orchestra

Parlare di Schumann porta inevitabilmente il nostro dialogo sul repertorio tedesco più in generale. Fletzberger osserva come in Italia venga ancora proposto relativamente poco e come, talvolta, venga affrontato con l’idea di una musica necessariamente rigida, severa, quasi militaresca. È un’immagine nella quale non si riconosce. 

«In verità non è così» – sottolinea – richiamando anche le contaminazioni e le influenze italiane che hanno attraversato la tradizione musicale tedesca e la sua dimensione profondamente cantabile. Il suo modo di leggere questa musica nasce anche dalla formazione viennese. Nato e cresciuto a Vienna, Fletzberger racconta di essere stato immerso sin dall’infanzia in una città nella quale musica sinfonica e opera fanno parte della quotidianità. 

Ricorda le grandi orchestre, i teatri, la possibilità di assistere continuamente a concerti e produzioni operistiche, ma soprattutto l’abitudine ad ascoltare direttori e maestri parlare delle composizioni, del loro contesto e delle scelte interpretative. È una consuetudine che ancora oggi porta con sé. Chi assiste ai suoi concerti lo vede spesso entrare sul palco e, prima ancora di alzare la bacchetta, rivolgersi direttamente alla sala: poche parole per raccontare ciò che verrà eseguito, evidenziare una peculiarità, suggerire un punto al quale prestare attenzione o spiegare perché determinati brani siano stati scelti e accostati. Non una lezione, ma una forma di mediazione tra la partitura e il pubblico. 

Ed è forse proprio questa idea a dare senso anche al nostro dialogo: conoscere ciò che precede una composizione, il momento storico nel quale nasce, le esperienze che l’hanno generata e la ragione per cui viene scelta può modificare profondamente il modo di ascoltarla.

Dopo Beethoven e Schumann, il percorso arriva così alla sua pagina più intimamente legata al tema della memoria: il Concerto per violoncello e orchestra in si minore op. 104 di Dvořák. Fletzberger mi racconta il legame tra questa composizione e Josefina Kounicová, sorella della moglie di Dvořák e donna alla quale il compositore era stato profondamente legato fin dalla giovinezza. Nella partitura compare il richiamo a una melodia da lei particolarmente amata e, dopo la notizia della sua morte, Dvořák interviene nuovamente sulla conclusione del concerto, introducendo un momento di raccoglimento prima del finale più luminoso. Dietro le parole del direttore si nasconde una delle pagine più personali della biografia di Dvořák. 

Nel secondo movimento il compositore cita infatti la melodia di un proprio Lied, Lasst mich allein– «Lasciatemi solo» – particolarmente caro a Josefina. Dopo il suo ritorno dagli Stati Uniti e la morte della donna, Dvořák riaprì una partitura che considerava ormai conclusa e ne ampliò il finale, facendo riaffiorare ancora una volta quella melodia in un passaggio di grande intimità prima della coda orchestrale. Non è un dettaglio marginale. Dvořák difese con fermezza quella conclusione quando il violoncellista Hanuš Wihan propose di inserire una tradizionale cadenza virtuosistica: il compositore preferì conservare un finale in cui il violoncello sembra progressivamente spegnersi prima che l’orchestra riprenda la parola nelle battute conclusive.

È qui che il parallelismo con il concerto dedicato a Genziana D’Anna diventa particolarmente evidente. Il dolore e il ricordo vengono attraversati, ma non diventano il punto di arrivo. «Non è funebre», precisa Fletzberger: la memoria può essere malinconica, ma resta positiva e torna infine verso la luce. «Questa è l’idea. È per questo che ho scelto questo programma».

Sul palco, questa costruzione di significati trova nel violoncello di Giovanni Sollima il suo punto di maggiore intensità emotiva. Sollima non è soltanto un virtuoso del violoncello tra i più apprezzati del panorama internazionale e il solista chiamato ad affrontare una delle pagine centrali del repertorio per questo strumento. 

Conosceva Genziana D’Anna da quarantasette anni. Una vita di amicizia, condivisa insieme alla musica e al violoncello. La sua interpretazione di Dvořák è intensa e decisa, attraversata da un’energia e da una tensione emotiva che sembrano annullare la distanza tra interprete e partitura. Sollima diventa quasi un tutt’uno con la musica, nel continuo dialogo con l’orchestra e nell’alternarsi di impeto, raccoglimento e cantabilità. 

Il violoncellista Giovanni Sollima

E proprio ciò che Fletzberger mi aveva raccontato prima del concerto modifica inevitabilmente anche il modo di ascoltare il finale. Quando la tensione si attenua e nella partitura riaffiora il ricordo di Josefina, memoria musicale e memoria personale sembrano sovrapporsi. In quel momento, nelle mani di un interprete legato a Genziana da quasi mezzo secolo di amicizia, una pagina nata anche dal ricordo di una persona amata acquista inevitabilmente un significato ulteriore.

Al termine, i lunghi applausi richiamano Sollima sul palco. Il bis porta allora il ricordo fuori dalla partitura e dentro la vita. Dopo un primo brano di carattere popolare, Sollima racconta di voler eseguire una musica che aveva imparato proprio da Genziana quando avevano circa diciannove anni. Quasi mezzo secolo dopo, quelle note tornano a risuonare. Poi la sorpresa: Sollima coinvolge anche l’orchestra nell’esecuzione, trasformando il bis in un momento condiviso. Una musica imparata in gioventù da un’amica torna così a vivere attraverso lo stesso strumento che li aveva accompagnati per una vita. Più che un omaggio dichiarato, un ricordo che prende nuovamente voce.

Prima di salutarci, il dialogo con Fletzberger torna al punto dal quale era partito: conoscere ciò che sta dietro una composizione può cambiare il modo di ascoltarla. Gli racconto quanto questo valga anche per chi la musica la pratica: prima di affrontare un brano, conoscerne la storia, comprenderne il contesto e ciò che il compositore ha affidato a quelle note può modificare il modo stesso di eseguirlo. Il Maestro concorda. È proprio per questo, mi dice, che ama rivolgersi al pubblico prima di un’esecuzione: raccontare brevemente una circostanza, suggerire un elemento al quale prestare attenzione, spiegare perché quella musica sia stata scelta proprio in quel momento. Perché “c’è sempre una ragione per eseguire un brano”. Forse è questa la frase che meglio restituisce il senso dell’intera serata.

Dietro Beethoven, Schumann e Dvořák non c’è soltanto la scelta di tre grandi pagine del repertorio europeo. C’è una costruzione precisa: la liberazione del Fidelio, la gioia e la solennità della Renana, la memoria intima custodita nel Concerto di Dvořák. E infine c’è un violoncello che, dopo quarantasette anni di amicizia, restituisce al presente una musica imparata da Genziana in gioventù.

Andare oltre la partitura significa forse proprio questo: scoprire che dietro le note ci sono luoghi, incontri, affetti, idee e vite. E che conoscerli non sottrae nulla alla musica. Al contrario, può insegnarci ad ascoltarla meglio.