A Unict una giornata di studi promossa dal Dipartimento di Scienze Umanistiche celebra il centenario della nascita del Premio Nobel, esplorando l'eredità polimorfica e la satira del grande maestro
«Fare memoria è un esercizio sempre necessario, utile, a volte faticoso e spesso impervio, ma felice». Con queste parole la direttrice del Dipartimento di Scienze Umanistiche dell’Università di Catania, Stefania Rimini, ha aperto i lavori di "Viaggio in Sicilia: Dario Fo e l'Isola a tre punte", l'intensa giornata di studi inserita nelle celebrazioni nazionali per i cento anni dalla nascita del drammaturgo.
Curata dalla professoressa Simona Scattina, l’iniziativa ha unito studenti di diverse generazioni in un dialogo volto a rinnovare le tradizioni del passato con le vibrazioni del presente, arricchita dal saluto a distanza di Mattea Fo, Presidente della Fondazione Dario Fo e Franca Rame, la quale ha ricordato che l'eredità di Fo «non è semplice conservazione, ma uno stimolo affinché le opere continuino a generare domande e a legare la ricerca artistica alla responsabilità civile».
A introdurre il profilo dell'artista è stata la professoressa Anna Barsotti, che ha evidenziato come il teatro di Fo rifiuti la rigidità del testo scritto per farsi evento vivo, un "testo mobile" modellato sulla scena e sul rapporto diretto con il pubblico.
Attore e autore polimorfico, Fo fonde la cultura orale dei fabulatori del Lago Maggiore e la vivacità della Milano del dopoguerra con le arti figurative e la recitazione in un linguaggio totale.
Un momento dell'intervento della prof.ssa Stefania Rimini
Ripercorrendo la sua vasta produzione, l'incontro ha attraversato le tappe cruciali della sua parabola artistica: dagli esordi goliardici e dall'anti-rivista con Franco Parenti negli anni Cinquanta “Il dito nell'occhio, Sani da legare” e le farse scritte con Franca Rame attingendo alla tradizione della storica famiglia d'arte “Non tutti i ladri vengono per nuocere”, fino alla visione carnevalesca e al mondo rovesciato degli anni Sessanta con opere come Gli arcangeli non giocano a flipper, Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri, la rilettura della scoperta dell'America in “Isabella, tre caravelle e un cacciaballe” del 1963, “Settimo: ruba un po' meno” del 1964, il primo contatto con il Medioevo in “La colpa è sempre del diavolo” del 1965 e l'impronta della commedia dell'arte e del circo in “La signora è da buttare” del 1967.
La svolta militante del 1968, con l'addio ai circuiti ufficiali e la fondazione di Nuova Scena prima e de La Comune poi, ha portato il teatro nelle fabbriche e nei luoghi alternativi con testi di forte impatto politico e sociale come "Mistero Buffo" del 1969, capolavoro giullaresco basato sulla tradizione medievale e sull'invenzione del grammelot, e la farsa grottesca “Morte accidentale di un anarchico” del 1970, nata sulla scia della morte di Giuseppe Pinelli per smontare, attraverso il trasformismo, le versioni ufficiali del potere.
L'impegno è proseguito negli anni Settanta con “Non si paga! Non si paga!” e negli anni Ottanta e Novanta con la produzione narrativa e monologante di “Johan Padan a la descoverta de le Americhe” del 1992, la riflessione sulla condizione femminile insieme a Franca Rame in “Tutta casa, letto e chiesa” del 1977 e “Coppia aperta, quasi spalancata” del 1983, fino alla consacrazione con il Premio Nobel per la Letteratura nel 1997 e alle successive satire politiche contro Silvio Berlusconi del 2001.
La riflessione si è infine concentrata sulla tecnica scenica e sul confronto con il Teatro dell'Assurdo: a differenza di Beckett, in cui il linguaggio si svuota per esprimere l'incomunicabilità, in Fo il paradosso e il grottesco potenziano la comunicazione per smascherare il potere e denunciare le contraddizioni sociali.
Un momento dell'incontro
Si tratta di una drammaturgia fondata sull'azione fisica, in cui la gestualità — fluida e ridotta all'essenziale — evoca scenografie immaginarie (come nel pranzo pantagruelico dello Zanni), sostenuta da un'intensa mimica facciale, dall'uso della voce come strumento musicale e dalla costante rottura della quarta parete tramite un ritmo dinamico e il rapido mutamento d'identità scenica.
Importantissimo l'intervento di Anna Barsotti che stila un vero e proprio profilo di Dario Fo dando all'aula piena di studenti delle coordinate rigorose e sottolineando le caratteristiche del suo teatro come il rapporto col pubblico, accelerazioni e pause e di come trasformasse la risata in uno strumento critico. Il teatro assume quindi anche la funzione politica e sociale, senza perdere la propria forza spettacolare.
Il prof. Marco de Marinis, professore ordinario di discipline dello spettacolo di Bologna, ha a seguire tracciato il bilancio sui veri "eredi" del Premio Nobel, avvertendo che la sua straripante e anomala fisicità scenica è di fatto inimitabile. Più che tentare semplici riproduzioni, gli attori contemporanei dovrebbero farne propri i principi cardine, come la legge teatrale del disequilibrio.
Sebbene Fo non abbia mai codificato un metodo accademico formale, il suo magistero ha plasmato l'intero teatro di narrazione italiano, influenzando artisti da Marco Paolini a Laura Curino fino ad Ascanio Celestini; tuttavia, De Marinis evidenzia una netta frattura tra la gravitas seriosa che caratterizza questi autori e l’energia comica e corporea del maestro, una fisicità ribelle la cui eredità sembra essere stata raccolta appieno solo da figure come Paolo Rossi. In definitiva, l'autentico banco di prova per chiunque voglia misurarsi realmente con l’eredità giullaresca di Fo rimane il palcoscenico di "Mistero buffo".
Infine il relatore introduce uno degli eredi di Fo, che lui ritiene "senza voler togliere nulla agli altri, il più credibile e più efficace e più vicino", Mario Pirovano, oggi 76enne che ha imparato a recitare per osmosi, semplicemente osservando per anni il maestro al lavoro. L'attore ha messo in scena di fronte all'aula "la fame dello zanni", uno dei monologhi più celebri tratti da Mistero Buffo.
Un momento dell'intervento di Mario Pirovano
Nel suo intervento, Simone Soriani (studioso indipendente) ha analizzato le radici del celebre pezzo La nascita del giullare, inserito nel Mistero buffo. Spesso accusato di aver operato una riscrittura o un'invenzione autonoma dei testi tradizionali, Fo ha in realtà attinto a fonti ben precise, tra cui il volume Curiosità popolari siciliane del folklorista ragusano Giuseppe Pitrè e, in particolare, i racconti raccolti da Serafino Amabile Guastalla nel tardo Ottocento.
Tuttavia, il confronto tra la fonte originaria e la trasposizione drammaturgica di Fo evidenzia una precisa strategia politica; mentre nella fonte di Guastalla la vicenda del contadino vessato dal nobile si conclude con un ordine sociale che si ricompone e una visione rassegnata della giustizia, nella versione di Fo il risentimento individuale si trasforma in coscienza di classe.
Il nobile non si limita a sedurre la moglie del contadino, ma compie un sopruso violento e diretto. L'incontro con Gesù, di conseguenza, non serve a chiedere una grazia personale, bensì a ricevere una lingua affilata come una lama, capace di denunciare l'alleanza tra potere politico, economico e religioso.
Per Fo, la tradizione popolare non è dunque un reperto da musealizzare, ma uno strumento vivo per leggere e contestare le ingiustizie del presente.
Il versante musicale e performativo della tradizione orale siciliana è stato al centro dell'intervento dell’etnomusicologo Giuseppe Sanfratello (Università di Catania), che ha esplorato la figura e l'eredità di due icone del Novecento: Rosa Balistreri e Ciccio Busacca, mostrando come i cantastorie non fossero semplici cantanti o esecutori di cronache locali, ma i custodi di una vera e propria identità collettiva.
Rosa Balistreri, con la sua voce ruvida e potente, ha trasformato il canto in uno strumento di lotta politica e resistenza civile, legandosi alle lotte del movimento operaio e contadino (come nel brano La strage di Portella della Ginestra).
Celebre la sua affermazione: "Io non sono una cantante, sono una cuntastorie e una cantastorie perché ho imparato dal popolo la storia della nostra Sicilia", rivendicando la distanza tra la musica accademica o commerciale e sottolineando il suo impegno civile nei confronti dei siciliani.
Un momento dell'incontro
Ciccio Busacca, cantastorie di mestiere e collaboratore di Ignazio Buttitta e dello stesso Dario Fo, ha rinnovato la tecnica performativa portando i drammi e la cronaca popolare nelle piazze e, successivamente, nei grandi teatri, creando un cortocircuito potentissimo tra il teatro civile e la narrazione epica.
Un capitolo affascinante e meno frequentato della produzione di Fo è quello legato a “Ciulla il grande malfattore”, testo firmato nel 2014 insieme a Piero Sciotto.
La prof.ssa Simona Scattina dell’Università di Catania ha restituito all’uditorio la vicenda di Paolo Ciulla, l'anarchico catanese ed eccellente falsario che, tra il 1920 e il 1922, inondò la città di banconote da 500 lire perfette, distribuendole alle famiglie più povere. Più che un criminale comune, Ciulla incarna l'artista geniale e marginalizzato che usa la propria abilità grafica per desacralizzare il denaro, lo strumento principale con cui l'oligarchia opprime le classi popolari, e ristabilire una giustizia poetica ed economica.
Nella drammaturgia di Fo, la storia di Ciulla diventa la metafora perfetta del ribelle che non si piega alle logiche del potere, unendo la tradizione della commedia dell'arte alla forza evocativa della Sicilia dei primi del Novecento.
La giornata si è conclusa con l'intervento della prof.ssa Maria Rosa De Luca (Università di Catania), che ha spostato l'attenzione sulla regia lirica di Dario Fo, a partire dal celebre allestimento del Barbiere di Siviglia di Gioacchino Rossini debuttato ad Amsterdam nel 1987 e ripreso in seguito in importanti teatri italiani., tra cui il Massimo Bellini di Catania nel 2011.
L'accostamento tra Fo e Rossini può sembrare sorprendente, ma trova una solida base nella comune radice legata alla commedia dell'arte: entrambi utilizzano tipi fissi, meccanismi comici basati sul ritmo incalzante, sui travestimenti e sull'equivoco. Per Fo, la musica di Rossini è "ricca di erbe e di aromi" quindi intrinsecamente teatrale e carnale. Inoltre, sulla scena, gli oggetti non sono mai semplici elementi decorativi, ma strumenti dinamici che amplificano il ridicolo dei potenti (come nel caso del celebre ombrellone di Don Basilio) e trasformano la partitura musicale in azione fisica e visiva.
I contributi teorici restituiscono con efficacia la complessa statura di un autore capace di attraversare i secoli, i linguaggi espressivi e i generi drammaturgici. Lontano dall'essere una figura cristallizzata o celebrata soltanto nei manuali di storia del teatro, Fo continua a parlare alle nuove generazioni con intatta attualità. La forza e la longevità del suo teatro risiedono proprio nella capacità di coniugare un rigoroso lavoro filologico sulle fonti popolari e medievali, un incisivo impegno civile e un umorismo pungente e liberatorio.