Il design tra utilità pubblica e memoria

"Lo sguardo del Design (er): tra storia, ricerca e disillusione" è il titolo della seconda giornata della International PhD Summer School - Approcci interdisciplinari alle pratiche artistiche, progettuali e curatoriali: Produzione, Memoria, Etica, Ermeneutica, promossa dall’Accademia di Belle Arti di Catania nell’ambito del dottorato di ricerca in Scienze della Produzione Artistica e del Patrimonio.

Una giornata incentrata sul Design della comunicazione visiva e utilità pubblica in cui sono stati decostruiti i meccanismi della comunicazione visiva contemporanea ridefinendo i confini dell’utilità pubblica nel design.

Il design grafico come patrimonio: il ruolo delle comunità

Tra i primi esperti a prendere la parola c’è Carlo Vinti, professore dell’Università di Camerino. Il professore esordisce: «Sono felice di poter essere qui oggi per poter far conoscere questa realtà ai dottorandi dell’Accademia». Il centro del suo intervento si concentra sulla complessa durabilità degli artefatti grafici: «la loro durabilità può essere analizzata attraverso tre categorie: del tempo e della durata, della sua incollocabilità e infine dalla loro circolazione negli spazi sociali». Il professore ha aperto un dibattito cruciale sulle modalità di conservazione della memoria visiva, portando esempi come la travagliata storia della mappa della metropolitana di New York disegnata da Massimo Vignelli nel 1972, diventato simbolo grafico della città, o il destino dei loghi aziendali storici, spesso riutilizzati. 

«La tutela del patrimonio visivo e grafico non è più una prerogativa rigidamente accademica, -aggiunge- ma risiede nei processi di appropriazione sociale.» Vinti ha infatti evidenziato come la concezione contemporanea del bene culturale risieda necessariamente che «una comunità riconosca degli oggetti come patrimonio storico e si riconosca dentro questi oggetti». Conclude affermando: «È grazie a questa prospettiva che si creano solchi in cui si inseriscono i moderni processi di crowdsourcing e le comunità online capaci di documentare l’opera finita e la sua vita sociale, salvando le tracce visive delle nostre città».

Un momento dell'intervento di Carlo Vinti

Vedere l'invisibile. Sistemi di segni tra scienza e storia

A proiettare la platea del Cut direttamente nelle frontiere della progettazione contemporanea è Cristina Chiappini, docente dell’Accademia di Belle Arti di Roma e nota graphic e video designer. L’obiettivo del suo intervento è quello di mostrare come l’identità non debba semplicemente decorare ma farsi dispositivo etico e concettuale per dare corpo a ciò che l’occhio umano non può cogliere. Il primo caso di studio riportato dalla Chiappini è l’Einstein Telescope, l’osservatorio sotterraneo di nuova generazione che, tra il 2035 e il 2040, cercherà di captare le onde gravitazionali. 

«La sfida alla quale sono stata sottoposta in questa occasione è stata quella di dare un’identità visiva a uno strumento che non ha nulla a che vedere con i telescopi ottici e che studia fenomeni invisibili ad occhio nudo - ha aggiunto - ho qui di proposto un’identità visiva che non deve spiegare la scienza ma che permette a quest’ultima di riconoscersi in un segno dove le lettere emergono dallo spazio-tempo». La designer ha successivamente mostrato il logo approvato dal progetto, un logo dove il corpo delle lettere diventa una massa sotterranea svuotata e attraversata da linee dinamiche richiamando le stesse onde gravitazionali.

Un altro caso esposto è stato quello di Scose, commissionato alla designer per la ristrutturazione dell’African Hall ad Addis Abeba in Etiopia: «In questo progetto non ritenevo opportuno l’uso di lettere latine all’interno del palazzo, volevo che venisse mostrata la cultura locale e restituire a questi spazi reali la loro originaria identità panafricana». 

La docente ha spiegato che, collaborando con Fabrizio Schiavi, ha sviluppato Afroqueorimage: «Abbiamo condotto una rigorosa mappatura scientifica di 16 sistemi di scrittura storici del continente, decostruendo l’dea stereotipata dell’Africa, per creare un carattere-contenitore tipografico e modulare che consente di riempire la struttura delle lettere latine con i simboli della tradizione africana». 

Il culmine del suo lavoro è visibile nella parete d’ingresso della mostra permanente “A Monument to African History”, dov’è collocato un monumentale ritratto dell’imperatore Haile Selassie creato proprio tramite l’afroqueorimage.

«Il lavoro ha generato un’immediata appropriazione e commozione da parte dei delegati e dei protagonisti delle diverse etnie africane presenti all’Onu, esclamando affermazioni come “ehi! Questo rappresenta la mia etnia!”», ha detto.  Rientrando nella veste da docente Cristina Chiappini conclude l’intervento lanciando una vera e propria esortazione pedagogica ai dottorandi riuniti al Cut dell'Università di Catania: «non dovete essere solo specialisti di design, voi dovete comunque diventare specialisti di qualsiasi cosa vi capiti. Progettare richiede inevitabilmente di studiare in odo approfondito per arrivare a concludere obiettivi di grande portata come questi».

I partecipanti alla Summer school al Cut

Indipendenza compromessa: storie di grafica e produzione culturale

Nel pomeriggio l’attenzione è stata focalizzata su due concept: “L’indipendenza compromessa: storie di grafica e produzione culturale”, un approfondito dall’intervento della professoressa Maddalena Dalla Mura, docente di Storia del design all’Università IUAV di Venezia; “Le deviazioni perfettamente ragionevoli dal percorso battuto”, presieduto dal docente della Nuova Accademia delle Belle Arti di Milano Vincenzo Estremo.

«In che modo il design può dialogare con la produzione culturale e artistica? E quale ruolo assume oggi lo sguardo del designer all’interno di un panorama attraversato da trasformazioni sociali, culturali e tecnologiche?». Partendo da questi interrogativi, la professoressa Maddalena Dalla Mura, ospite dell’Accademia delle Belle Arti di Catania, ha proposto una riflessione sul rapporto tra progetto, cultura e ricerca, soffermandosi in particolare sulla figura del designer e sulla cultura progettuale come strumenti per interpretare la complessità del presente.

Per affrontare il tema, Dalla Mura ha scelto di raccontare la storia di Gianni Sassi, una figura difficile da racchiudere in una definizione univoca. Grafico, art director, editore, produttore musicale, organizzatore culturale: nel corso di quasi trent’anni di attività Sassi attraversò mondi diversi, costruendo relazioni con artisti, scrittori, musicisti e intellettuali che hanno segnato la cultura italiana del secondo Novecento. 

La docente ha invitato subito a osservare un dettaglio. Nelle fotografie che lo ritraggono accanto a Franco Battiato, Umberto Eco, Nanni Balestrini, Gianni Emilio Simonetti e molti altri protagonisti della scena culturale italiana, Sassi non è quasi mai da solo. «È sempre insieme ad altre persone», sottolinea. Non si tratta di un particolare marginale. Quella dimensione collettiva racconta infatti molto del suo modo di lavorare e di concepire la produzione culturale. Dalla Mura ricostruisce così un percorso che si sviluppa tra la metà degli anni Sessanta e i primi anni Novanta, fino alla morte prematura di Sassi nel 1993. Un percorso che si muove costantemente sul confine tra comunicazione commerciale e ricerca culturale, senza riconoscere una vera separazione tra le due sfere.

In fondo, ha spiegato la docente, è proprio qui che risiede l’originalità della sua esperienza. Sassi non proveniva da una formazione accademica nel design e non si è mai identificato completamente nella figura del graphic designer professionista. Entrò nel mondo della comunicazione da autodidatta, attraverso la pubblicità, un settore che all’epoca molti progettisti consideravano quasi una porta secondaria rispetto ai territori più nobili del progetto. Eppure, quella posizione laterale gli permise di sperimentare linguaggi e strategie insolite. Già alla fine degli anni Sessanta, con la rivista BIT emerge una convinzione destinata ad accompagnarlo per tutta la vita: l’autonomia culturale non può prescindere dalle condizioni concrete della produzione.

La rivista nasce come spazio dedicato all’arte contemporanea e alle neoavanguardie, ma ben presto si trova a fare i conti con un problema molto semplice: per esistere servono risorse economiche. Così accanto ai contenuti culturali compaiono inserzioni pubblicitarie. Una scelta che potrebbe apparire contraddittoria, ma che per Sassi rappresenta piuttosto una presa di coscienza. «Produrre cultura costa», osserva Dalla Mura. 

L’idea che si possa rimanere completamente fuori dal mercato appare presto un’illusione. La vera sfida diventa allora un’altra: mantenere una direzione culturale autonoma pur operando all’interno di sistemi economici complessi. Da quel momento in poi Sassi svilupperà una strategia precisa. Invece di opporsi frontalmente ai meccanismi della comunicazione commerciale, proverà a utilizzarli come strumenti per far circolare idee, contenuti e pratiche culturali. È ciò che accade nelle collaborazioni con aziende come Busnelli. 

Le riviste aziendali che cura insieme ai suoi collaboratori finiscono per ospitare riflessioni sull’architettura radicale, sulla controcultura, sui movimenti giovanili e sulle trasformazioni sociali del tempo. Argomenti che hanno poco a che vedere con la promozione di mobili o materiali per l’edilizia. Quelle pubblicazioni diventano così luoghi di sperimentazione, dove la comunicazione d’impresa viene progressivamente “infiltrata” da contenuti culturali e politici. Non sorprende che queste esperienze siano spesso destinate a durare poco. Le tensioni con le aziende committenti emergono inevitabilmente quando il discorso culturale inizia a prendere il sopravvento sulla comunicazione commerciale.

Per Dalla Mura, tuttavia, il punto più interessante non è il conflitto in sé, ma la visione che lo sostiene. Sassi era convinto che l’indipendenza non consistesse nel rifiuto del mercato. Al contrario, riteneva possibile esercitare un’autonomia culturale proprio all’interno delle sue dinamiche. Negli anni Settanta questa idea si consolida ulteriormente grazie all’incontro con ambienti vicini al situazionismo e alla critica della società dei consumi. 

Sassi arriva a mettere in discussione il modello tradizionale della pubblicità, accusando i professionisti del settore di guardare esclusivamente alle logiche del marketing e alle analisi di mercato. La sua proposta è diversa. Le aziende, sostiene, dovrebbero confrontarsi con la cultura e con la società, non limitarsi a vendere prodotti. «Se vogliono davvero comunicare, devono fare cultura», è in sostanza il messaggio che emerge dalle sue riflessioni. Questa impostazione trova una delle sue applicazioni più efficaci nel mondo della musica. 

Con la nascita della Cramps Records, Sassi entra in un settore che considera particolarmente strategico. Non gli interessa soltanto promuovere artisti o pubblicare dischi. Quello che vede nella musica è un potente veicolo culturale. L’esperienza con Franco Battiato segna una tappa importante, ma è soprattutto con gli Area che il progetto assume una forma più compiuta. Sassi contribuisce alla costruzione dell’immagine del gruppo e ne accompagna il percorso culturale, trasformando la produzione musicale in uno spazio di sperimentazione politica e artistica. Per lui il disco non è semplicemente un prodotto dell’industria culturale. È un mezzo editoriale capace di diffondere idee e conoscenze. In un testo del 1978 arriva a definirlo «il veicolo editoriale numero uno», insistendo sulla necessità di superare le divisioni tra cultura alta e cultura popolare. 

Ma anche in questo caso emerge il problema che accompagnerà tutte le sue iniziative: quello della distribuzione. Produrre contenuti indipendenti è possibile; farli arrivare al pubblico è molto più difficile. È una questione che riguarda la musica come l’editoria e che spinge Sassi a riflettere sempre più sulle forme collettive di organizzazione. Negli anni successivi, infatti, il suo interesse si concentra sulle cooperative editoriali e sulle reti di collaborazione tra piccoli editori. 

Accanto a Nanni Balestrini e ad altri protagonisti della cultura italiana, lavora a progetti che cercano di mettere in comune risorse, servizi e strumenti produttivi. La convinzione di fondo resta sempre la stessa: l’autonomia non è una conquista individuale. Si costruisce attraverso il lavoro collettivo. È proprio questa idea che riemerge anche quando Sassi entra in contatto con il movimento della grafica di pubblica utilità negli anni Ottanta. Pur partecipando ad alcune delle sue iniziative, mantiene una posizione critica verso chi vede nella collaborazione con le istituzioni pubbliche una via privilegiata per l’indipendenza professionale.

Dalla Mura ha ricordato una sua affermazione particolarmente significativa: «Non crediate che l’indipendenza culturale si possa raggiungere attraverso gli enti pubblici». Un giudizio netto, che nasce dalla consapevolezza che ogni forma di committenza, pubblica o privata, comporta inevitabilmente vincoli e interessi. A distanza di decenni, è proprio questa lucidità a rendere la figura di Gianni Sassi ancora attuale. 

Le domande che Sassi si poneva negli anni Sessanta e Settanta — come produrre cultura, come distribuirla, come mantenere uno spazio di autonomia senza sottrarsi alla realtà economica — sono in fondo le stesse che attraversano oggi il lavoro di designer, editori e operatori culturali. La sua lezione, suggerisce la docente, non consiste nell’aver trovato una soluzione definitiva. Consiste piuttosto nell’aver compreso che l’indipendenza non è mai uno stato raggiunto una volta per tutte, ma una tensione continua. Un equilibrio fragile tra ideali e compromessi, tra libertà e necessità, tra visione culturale e condizioni materiali della produzione.

Ed è forse proprio questa consapevolezza a rendere ancora così attuale il percorso di Gianni Sassi. Non quello di un autore isolato, ma di un organizzatore culturale che ha cercato per tutta la vita di costruire spazi di libertà dentro le contraddizioni del proprio tempo.

I partecipanti alla Summer school

Deviazioni perfettamente ragionevoli

«La ricerca artistica in Italia non nasce nel 2024. Nasce molto prima, nei laboratori indipendenti, nei collettivi, negli spazi autogestiti e nelle pratiche quotidiane di artisti e designer che hanno prodotto conoscenza senza che questa venisse riconosciuta come tale». È da questa considerazione che prende avvio la riflessione di Vincenzo Estremo, docente della Naba di Milano, intervenuto sul tema della ricerca artistica e delle trasformazioni che stanno attraversando il sistema della formazione superiore in ambito artistico. 

L’introduzione dei dottorati di ricerca nelle istituzioni Afam rappresenta certamente un passaggio storico. Per la prima volta anche l’Italia si dota di un terzo ciclo formativo dedicato alle arti, avvicinandosi a Paesi come Regno Unito, Svezia, Finlandia e Paesi Bassi, dove questi percorsi esistono ormai da diversi decenni. Ma, secondo Estremo, sarebbe un errore interpretare questo cambiamento come l’inizio della ricerca artistica nel nostro Paese. «Quello che stiamo osservando oggi è soprattutto l’emersione istituzionale di qualcosa che esisteva già», ha spiegato. 

Una ricerca spesso invisibile, praticata dentro e fuori le istituzioni, che solo ora trova una forma di riconoscimento ufficiale. Da qui emerge la domanda centrale del suo intervento: che cos’è davvero la ricerca artistica? Una domanda apparentemente semplice, ma che in realtà apre un campo estremamente complesso. Nel corso degli anni si sono susseguite numerose definizioni. Alcune parlano di ricerca sull’arte, altre di ricerca per l’arte, altre ancora di ricerca attraverso l’arte. Modelli diversi che cercano di descrivere il rapporto tra pratica artistica e produzione di conoscenza. Per Estremo, però, il punto non è trovare una definizione definitiva. 

«Quando proviamo a definire la ricerca artistica entriamo quasi sempre in un buco nero teorico», ha osservato. Il motivo è che la conoscenza prodotta dall’arte non è sempre traducibile nei linguaggi tradizionali della ricerca accademica. Esiste una dimensione del sapere che passa attraverso la pratica, l’esperienza, il fare, e che difficilmente può essere ridotta a un testo o a una metodologia standardizzata. È proprio questo aspetto ad aver reso storicamente difficile il riconoscimento della ricerca artistica. I criteri con cui le istituzioni valutano la ricerca — sistematicità, trasferibilità, documentazione, verificabilità — derivano infatti da modelli sviluppati principalmente per le scienze. L’arte, invece, opera spesso in territori meno misurabili.

Secondo Estremo, il rischio attuale è che il tentativo di legittimare la ricerca artistica finisca per snaturarla. Nei Paesi nordici, dove questi percorsi sono consolidati da anni, il dibattito è già aperto. Da una parte c’è l’esigenza di garantire rigore e qualità; dall’altra il timore che l’arte venga progressivamente assorbita dalle logiche accademiche. «Il rischio è che la metodologia diventi più importante della pratica», ha sottolineato. In altre parole, che il testo finisca per prevalere sull’esperienza artistica. 

Una delle parti più significative dell’intervento riguarda proprio il confronto con Mick Wilson, teorico della ricerca artistica e docente all’Università di Göteborg, con cui Estremo collabora da diversi anni. Ricordando il loro primo incontro, il docente racconta una domanda che lo ha accompagnato a lungo: «Perché un artista dovrebbe fare ricerca?». La risposta più immediata sembrerebbe essere quella di ottenere un riconoscimento accademico o di dimostrare che l’arte produce conoscenza. Ma Wilson ribalta completamente la prospettiva. 

«La domanda non è come l’arte possa diventare accademica», afferma. «La domanda è come l’accademia possa trasformarsi attraverso l’arte». È un cambio di paradigma radicale. Non si tratta di adattare l’arte ai modelli universitari esistenti, ma di immaginare istituzioni capaci di accogliere forme plurali di conoscenza. Secondo Wilson, e secondo Estremo, il vero nodo non è stabilire se l’arte produca conoscenza, ma capire quali istituzioni siano in grado di riconoscerla. Da questa riflessione il discorso si allarga fino a toccare una questione più generale: la crisi delle istituzioni tradizionali della conoscenza.

Estremo parla di una «progressiva dissoluzione del paradigma istituzionale». Non nel senso di una scomparsa delle università o delle accademie, ma di una perdita della loro centralità esclusiva nella produzione e nella diffusione del sapere. «Da decenni la conoscenza non nasce soltanto all’interno delle istituzioni», osserva. Sempre più spesso si sviluppa attraverso comunità temporanee, pratiche collaborative, reti informali e spazi indipendenti. È qui che emerge uno dei temi più politici dell’intervento. Per anni, infatti, gran parte della sperimentazione artistica italiana è cresciuta in luoghi marginali rispetto alle istituzioni ufficiali: collettivi, associazioni, centri sociali, laboratori autogestiti. Spazi che hanno funzionato come autentici laboratori di ricerca. 

«Molte delle pratiche che oggi entrano nelle accademie si sono sviluppate proprio in quei contesti», ha ricordato Estremo. Eppure quella rete, che per decenni ha alimentato innovazione culturale, sta attraversando una fase di forte indebolimento. La riduzione degli spazi indipendenti, le trasformazioni urbane e la crescente subordinazione delle politiche culturali alle logiche economiche stanno rendendo sempre più difficile la sopravvivenza di questi luoghi.

La conseguenza, secondo il docente, è che le istituzioni formative devono assumersi nuove responsabilità. Non si tratta di sostituire i centri sociali o gli spazi indipendenti. Piuttosto, di riconoscere che oggi accademie e scuole di dottorato non possono limitarsi a trasmettere conoscenze. Devono diventare luoghi di sperimentazione, confronto e produzione culturale condivisa. È questa l’idea di ricerca artistica che Estremo immagina per il futuro: una rete di relazioni trasversali, comunità temporanee, gruppi interdisciplinari e spazi aperti in cui il sapere non venga semplicemente insegnato, ma costruito collettivamente. 

«La sfida più urgente – ha concluso - è immaginare istituzioni capaci di rendere possibile la ricerca nel presente». Una sfida particolarmente importante per l’Italia, che si trova oggi in una fase ancora iniziale di questo percorso. Per Estremo, il rischio è quello di importare modelli già consolidati altrove senza interrogarsi sul contesto in cui verranno applicati. Al contrario, la costruzione della ricerca artistica italiana dovrebbe partire dalle esperienze già esistenti, dalle pratiche informali e dalle specificità culturali del territorio. Perché la questione, in fondo, non è stabilire se l’arte sia o meno una forma di ricerca. La vera domanda è quale idea di ricerca — e quale idea di istituzione — vogliamo costruire nei prossimi anni.